Abofetear al espectador

Para George A. Romero el cine gore era “una bofetada al espectador”, muy necesaria en un momento en el que la sociedad estadounidense vivía la resaca de una reivindicación tan importante como la histórica crítica a la guerra de Vietnam. Por desgracia, pese a la fuerza que tuvo aquél momento, pasó algo que lo redujo a cenizas, la concepción que tenía ese país del resto, algo que todavía no ha cambiado. La realidad es que los territorios tuvieron sus mayos del 68, sus 15 M y sus movilizaciones contra la guerra, sin embargo, no cambiaron. EEUU no modificó su modelo, por lo que a día de hoy sigue necesitando de guerras para mantener su modelo imperialista. Da igual quién sea el enemigo, no importa si es malo o no, lo que quieren es un estado continuo de alarma, que permita desarrollar la paranoia colectiva.

Romero nunca ha dejado de reivindicar lo mismo que empezó haciendo con La noche de los muertos vivientes. No tendría sentido, la sociedad no ha cambio, nos seguimos viendo reflejados en los mismos espejos. A veces nos preguntamos, ¿fue Luis Buñuel un cineasta adelantado a sus tiempo o es que sigue enseñándonos cosas porque no hemos avanzado lo suficiente? Piensen, por ejemplo, en las advertencias del cine de Pier Paolo Pasolini o de las críticas a la burguesía del propio Buñuel. ¿Podríamos negar que Saló o Él siguen siendo perfectamente actuales?

Aunque haya citado a Pasolini y a Buñuel, he empezado hablando de gore y voy a terminar hablando de gore, y de esa bofetada social de la que hablaba Romero. Realmente no puedo asegurar,  y es posible que si lo hiciera me equivocara, que Sam Raimi comenzara en el cine por la misma razón que Romero, pero sí hay algo que no dudo ni un momento, que la pasión a la hora de crear sus primeros filmes fue similar. Ninguno contaba con grandes presupuestos, sus ideas era lo más importante y querían que lo que hacían afectara al público. Cada uno tendrá su opinión, pero yo creo que lo consiguieron, que el público salió de sus películas influido por lo que acababan de ver. La clave estaba en esa pasión, en ese interés por obtener una respuesta. Y poco a poco fueron esos efectos en el espectador los que sí cambiaron, al menos, a una pequeña parte de sociedad.

Cosmopolis de David Cronenberg

Prácticamente todas las grandes obras de ciencia ficción son en el fondo la misma visión distópica del mundo. Con un referente fundamental, 1984 de George Orwell, este género ha tenido en las últimas décadas grandes altibajos. Lejos quedan obras extraordinarias como Solaris, Blade Runner, 2001:Una odisea en el espacio o Alien. Actualmente el futuro es un sugerente decorado para crear obras banales que rara  vez aportan algo diferente a nuestro tiempo. Sin embargo, en el festival de Cannes del año pasado apareció una obra muy arriesgada llamada Cosmopolis. Esta película supuso un giro formal para David Cronenberg pero le permitió mantener la línea filosófica de sus últimos trabajos (Promesas del Este y Un método peligroso).

Cosmopolis cuenta la historia de un joven e inmaduro multimillonario que atravesará una caótica ciudad, montado en su limusina, con un único objetivo: cortarse el pelo. Sin embargo, en el trascurso de esta simple hazaña, verá como su artificial imperio se desvanece y tendrá que aceptar la elevada posición del desequilibro, que siempre despreció. La evolución a la que se somete el personaje interpretado por Robert Pattinson nos recuerda al Jeremy Irons de Inseparables, luchando y descubriendo una doble personalidad que oscila entre el racionalismo y los impulsos animales. Al fin y al cabo, este pequeño monstruo de las finanzas no es más que la encarnación de ese sistema agresivo, inmaduro y descontrolado que es el capitalismo. Su decadencia es la caída de un sistema que ha controlado de tal forma a la ciudadanía que la ha obligado a elegir entre el sometimiento y la locura. 

Desde mi punto de vista la obra de Cronenberg es impecable, una vez más el canadiense demuestra que sabe desarrollar su estilo tanto en el suspense, como hizo en La Zona Muerta, como en el posmodernismo que embriaga a la obra escrita por Don DeLillo. El filme más cercano a Comopolis y que también plantea las deshumanización a la que nos ha sometido el capitalismo es El capital de Constantin Costa-Gavras. No es una casualidad que en 2012 sean los intelectuales los que hablen de la actual crisis económica. La industria no lo podría hacer, ya que es parte implicada en el desarrollo de este sistema superficial  y, por lo tanto, deben ser las mentes alternativas a este intento de modelo único las que intenten cambiarlo. El capitalismo no se diferencia demasiado de las monarquías absolutas o de los modelos totalitarios, pero presenta un problema añadido: Ahora la población sometida es mucho mayor.

Bergman y Kim-Ki-duk: Misma visión de la realidad

Puede parecer descabellado que “El manantial de la doncella” y “Samaritan Girl” tengan algo en común, pero cuando uno más indaga en esta reflexión fácilmente se encuentra con las similitudes que posee la visión de 1960 de Ingmar Bergman con la de Kim-Ki-duk ya en 2004. 

Ambos saben muy bien cómo representar la belleza del mundo: una dulce e inocente muchacha, llena de alegría, vitalidad, juventud y belleza. La hija del rey en la película sueca, Karin, parece capturar a todo ser viviente que queda prendado por la radiante luz que emite. En la película surcoreana, Jae-Young es la sutil “pureza” de una sociedad degenerada por la prostitución. Las dos son como dos figuras íntegras, el centro sobre las que gira el mundo en el que viven pues todos los personajes actúan, evolucionan con y por ellas. 

Pero incluso la visión desesperanzada de estos cineastas sobre la concepción humana sobrepasa las amplias diferencias del espacio y tiempo que les separan. El mundo, la sociedad, se plantea como un lugar hostil, ya sea en las abruptas tierras suecas en el siglo XIV como en una ciudad asiática de la época actual, la sensación es de inseguridad y de desconfianza hacia las personas, en especial hacia el hombre quien se nos presenta como bestia salvaje. La deshonra que recibe Karin es tan desgarradora que el mismo espectador queda ultrajado. La última mirada de la chica hacia el cielo remarca la incomprensión sobre lo que le ha sucedido, sabiendo que es el fin de su persona, de lo que es ella misma. El caso de Jae-Young tampoco deja indiferente. Su infantil sonrisa se resiste hasta en el momento en el que se tira de la ventana, incluso en su lecho de muerte. Ella es más consciente que el resto de la propia realidad y le da el significado que ella desea: vivir en su candoroso papel de “regalar” felicidad a los hombres. Al arrebatársele esto, no ve otro camino posible que acabar con su vida.

El papel de la hermana de Karin, Ingrid, bien puede asemejarse al de Yeo-Jing con una diferencia en cuanto a la “transformación” de este último personaje. Ambas son conscientes del bien y del mal. Ingrid conoce la brutalidad del mundo y se refleja en su temperamento áspero e insociable, al igual que Yeo-Jing aborrece a los que llaman para acostarse con su mejor amiga, los desprecia y no duda en comportarse intratable con quien parece querer intimar más de lo debido. Las dos son el personaje que un día fue tan “puro” como su hermana / amiga pero a las que la crueldad de la vida les sobrevino antes. También ambas creerán ser las culpables del fatal destino de las “inocentes”. Pero sobre todo Yeo-Jing da un mayor paso que Ingrid tomando como propia la personalidad y el papel de su amiga. Tal vez porque al contrario las hermanas, estas amigas eran una misma persona dividida en dos cuando “planeaban y actuaban” con nuevos clientes y juntas también compartían un mismo sueño: viajar a Europa.

Otro de los aspectos a relucir es la figura paterna. Ciertamente es la clave de la “redención” del mal que las circunstancias o el devenir de la vida paga con sus hijas. Solo el padre puede vengarse de los culpables, pero llevando él mismo la carga de su error por no haber protegido a su preciosa niña. Y ambos, el rey Töre y el policía (figuras además de igual condición en cuanto a moral y ética elevadas), caerán en el pecado de convertirse en asesinos. El destino les cargar con un delito que nunca habrían llegado a cometer pero que estaban “obligados” a hacer.

Entre Bergman y Kim-Ki-duk no solo existe la similitud de los personajes o la acción de la historia, sino que además se pueden apreciar ciertos símbolos recurrentes. Es el caso del agua (imagen de la purificación) en el propio manantial que emana de Karin o en los sueños de Yeo-Jing atrapada en el río dentro del coche antes de que su padre la “entierre”. El símbolo de la piedra puede ser una materialización de la fuerza interna (del ser humano) o externa (de la realidad) que traza la desgracia del azar: Ingrid es incapaz arrojar la piedra que agarra con fuerza sobre los forajidos que acosan a su hermana para impedir que la violen. En “Samaritan Girl” Yeo-Jing (y no su padre) será quien desobstruya el paso que las piedras del monte impiden para que puedan circular; en otra ocasión su padre utilizará las piedras del río para enseñar a su hija a conducir (ayudando a la independencia de ésta y su autosuficiencia en el mundo), y será finalmente un badén de tierra mojada, el que impida al coche que conduce la chica seguir a su padre, remarcando finalmente su destino. En ambas historias la naturaleza parece concordar con el interior de la doncella y la joven estudiante.

Se trata de una visión desilusionada con el mundo que vivimos, no tanto por la belleza o bondad que hay en él sino por la maldad o animalidad innata en el hombre, incapaz de cuidar o conservar la pureza y la inocencia.

El autor y el plano secuencia

Los grandes realizadores de la historia del cine han convertido el plano secuencia en mucho más que una técnica. El director que decide arriesgarse a rodar mediante uno o varios de ellos, sabe que el trabajo de actores, técnicos y producción se va a multiplicar, pero la relación con el espectador, una vez se proyecte la película, será inigualable. Así debieron pensarlo Alfred Hitchcock, Alexandr Sokurov, Miguel Ángel Vivas o Gaspar Noé, cuando optaron por los planos secuencia para contar historias que van desde la puesta en práctica de la filosofía voluntarista hasta los secuestros exprés en España, pasando por un viaje histórico en el Hermitage o un planteamiento pesimista del paso del tiempo.

El plano secuencia fue para Hitchcock una experimentación formal pero, también, el planteamiento perfecto para desarrollar un debate sobre la interpretación fundamentalista de las corrientes filosóficas. Evidentemente la fuerza de una obra como La Soga a finales de los años cuarenta reside principalmente en la ruptura absoluta con el modelo narrativo clásico (a pesar de que los medios no le permitieran hacerlo de forma completa, aunque eso no supuso ningún problema en el resultado final), pero no podemos olvidar como, gracias a este método, el director introduce al espectador en un debate intelectual llevado al extremo sobre las teorías de Nietzsche. De esta forma, Hitchcock planteó un doble ensayo, por un lado, acerca de la expresión formal en el cine y, por el otro, analizando la aplicación superficial de la filosofía. Sokurov, por su parte, al rodar El arca rusa crea un acontecimiento cinematográfico sin precedentes. Un discurso nostálgico sobre la historia europea, contada mediante el diálogo entre lo que se definió como una especie de fantasma, al que nuca verá el espectador porque en parte es él mismo, y un cínico diplomático francés. Todo ello mediante un único plano secuencia, dentro del museo Hermitage, en el que se dan cita más de 800 actores y dos orquestas, que se encuentran en las 33 habitaciones del edificio.

En cuanto a Miguel Ángel Vivas, su interesante propuesta, Secuestrados, busca transmitir una experiencia de terror absoluto en una obra pura de género, consiguiendo la identificación absoluta con los protagonistas. Si bien es cierto que este concepto de experiencia se puede encontrar en grandes películas como Anticristo de Lars Von Trier o Irreversible de Gaspar Noé, la diferencia que aporta Vivas es la de fundamentar todo en el género, sin salir en ningún momento a estudiar concepciones de tipo moral o político, sustentando prácticamente toda la película en el sentimiento. El citado Gaspar Noé también utilizó el plano secuencia en su obra cumbre, algo que al igual que le sucedió a Vivas fue motivo de polémica, ya que decidió no cambiar de plano en las escenas más violentas de la película, llegando a mostrar una violación sin cortar en ningún momento. En esta ocasión, la decisión sí se debió a un planteamiento de corte moral, ya que el objetivo del realizador francés era evitar el erotismo en dicha secuencia y transmitir sin fisuras el contraste entre esa escena, rodada bajo principios realistas, y el poético desenlace, constituido sobre la base de aquello pasado, que no puede cambiar. 

Por otra parte, Noé ha dirigido recientemente el último trabajo musical de Nick Cave and The Bad Seeds, utilizando, de nuevo, un único plano secuencia, y que ha sido calificado por el propio músico como “bello, evocador y fundamentado en el pensamiento”. Tres consideraciones con las que podríamos definir las películas de las que he hablado en el texto. Es evidente que la belleza es uno de los factores clave en el cine de Sokurov, que mantienen en toda su filmografía un cuidado extremo de la estética. Evocador es, sin duda, el final de Irreversible y de El arca rusa, y fundamentado en el pensamiento son los exitosos experimentos del maestro  Hitchcock y de la gran promesa española Miguel Ángel Vivas.

The Master de Paul Thomas Anderson

Título original: The master. Dirección y guion: Paul Thomas Anderson. País: USA. Año: 2012. Duración: 97 min. Género: Drama, filosofía. Interpretación: Joaquin Phoenix (Freddie Quell), Philip Seymour Hoffman (Lancaster Dodd), Amy Adams (Peggy Dodd), Laura Dern (Helen), Jesse Plemons (Val Dodd), Rami Malek (Clark), Ambyr Childers (Elizabeth Dodd), Kevin J. O’Connor (Bill  William), Christopher Evan Welch (John More). Producción: Paul Thomas Anderson, Megan Ellison, Daniel Lupi y JoAnne Sellar. Música: Jonny Greenwood. Fotografía: Mihai Malaimare Jr. Montaje: Leslie Jones y Peter McNully. Diseño de producción: Jack Fisk y David Crank. Vestuario: Mark Bridges. Distribuidora: Alta Classics. Estreno en USA: 21 Septiembre 2012. Estreno en España: 4 Enero 2013.

Para que una película cumpla el verdadero objetivo del séptimo arte debe establecer un diálogo entre el mundo que el autor muestra y el del propio espectador, sus vivencias y el contexto en el que se mueve. Este fin, que tiene su raíz principal en el arte y no en la industria, esclavizada por una enfermiza necesidad comercial, lo cumple de forma perfecta la última obra maestra de Paul Thomas Anderson, The Master. Esta es una  de esas películas que la vives, la disfrutas y conforme pasa el tiempo vas descubriendo mejor lo que te ha aportado como persona. Sin embargo, escribo esta crítica a los pocos minutos de salir del cine, emocionado por lo que ya he descubierto y por lo que segundo a segundo voy descifrando. Ni siquiera la impertinente llamada que ha interrumpido mi reflexión, puede apagar mis ansias de seguir pensando en la relación que existe entre el ser perdido, solitario y trastornado interpretado por Joaquin Phoenix (Two Lovers) y el líder carismático y egocéntrico que representa el personaje de Philip Seymour Hoffman (Antes que el diablo sepa que has muerto). Aunque su extraordinaria forma de trabajar haga que nos olvidemos, incluso, de que son actores que hemos vistos en otras películas.

Estados Unidos, en particular, y el mundo, en general, se mueve por el trabajo que aportan seres anónimos a los que se les vincula con unos intereses globales y se les exige un trabajo, que se encamina cada vez más a convertirse en un medio vacío de interés, en vez de en un fin que verdaderamente dignifique a la persona. Freddie Quell (Joaquin Phoenix) es un ser que vaga, a vuelto de un infierno y no tiene ningún interés en desarrollarse como ser social. Por otro lado, está Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) un polifacético líder de una creencia llamada La Causa, cuyos seguidores mezclan la paranoia con las dudas y con una buena ración de hipocresía. En cualquier sociedad actual de las comúnmente conocidas como desarrolladas se dan estas dos actitudes ante la vida, ya que mientras los superficiales principios que mueven a la gran masa social impulsan el aislamiento y la animalización de los individuos, a la vez promueven la aparición de seres inteligentes que se aprovechan de esa superficialidad para su propio beneficio. La película está inspirada en Ron L. Hubbard, fundador de la Cienciología, pero eso es lo menos, porque Ron L. Hubbard hay muchos y algunos son bastante peores que él.